Curriculum Vitae
Maximilian Moll
Bülowstr. 90
10783 Berlin
1967 born in Cologne/Germany. Lives in Berlin/Germany. +49302626261
2004 Artist-in-Residence USF, Bergen, Norway
2003 Skriduklaustur Residency, Iceland
2002 Akademie Schloss Solitude, Stuttgart
1997- 2000 Los Angeles, USA
1994-96 Johann Wolfgang Goethe-University Frankfurt/Main (Philosophy)
1987-1992 Hochschule der Künste Berlin (Art Academy Berlin)
‘Dipl. Kommunikationswirt’ audio-visual Media
Thesis ‘Death of Metaphors in music videos’
1989-91 Tisch School of the Arts, New York University (Film + TV)
1986-89 Freie Universität Berlin, (Journalism, Philosophy, Law)
2011 ,Keep it burning‘ Stageback, Shanghai
‚Revolution_Reloaded‘ at Spring Exhibition, Charlottenborg Kunsthal, Copenhagen
2010 ‚Keep it burning‘ Kunstverein Ruhr, Essen
‚Soul Jar‘ Video/Performance at Automativ Theatre at HBC. Berlin
2009 ‚Konsistenz‘ dialogue exhibition with Yotaro Niwa at Japan Foundation
Cologne
‚Revolution_Reloaded‘, short film corner, Cannes Film Festival
‚Outside‘ Group Show, Tape Modern Berlin
2008 Videokunstpreis Bremen ‚Keep it burning‘, Neues Museum Weserburg
2007 ‘TripS (AT)’ feature length theatrical film, romantic thriller shot in Berlin,
Lithuania and St. Petersburg
2004 ‘Dønning’ Multi-projection-installation USF Bergen, Norway
‘Ein°sicht’ Multi-projection-installation at four historic sites in Berlin with
support of Hauptstadtkulturfonds
2003 ‘First Flaunt’ Rencontres Internationales Paris-Berlin
The Canal Street Projection Project, New Orleans, LA, USA
‘Schaf im Wolfspelz’ Multi-screen-videoinstallation,
Museum Gunnarshus, Iceland
2002 ‘Dazzler – Dynamic tension must be hard work’
Flora Danica Galerie New York City, USA
‘Life in the City’, Museum of Modern Art, NYC, USA
‘Burst – vor Glück platzen’ Video-Photo-Installation, Akademie Schloss
Solitude, Stuttgart
‘Heile Welt’ Multi-projection-installation Weissenhofsiedlung Stuttgart
with support of Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg
‘Sentiment’ Video-Photo-Installation Akademie Schloss Solitude, Stuttgart
‘Styx’, 2’, and ‘Take Out’, 2’30’’, at ‘Zebra – International Poetry Film
Festival’ Berlin
‘Steady Flaunt, 5’10’’, at Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest
2001 ‘The Dark Side of Daren’, Documentary, 60’,
Portrait, 35mm, Premiered Int. Filmfestspiele Berlin 2001
Objects in the rear view mirror..’ Galerie Max Hetzler, Group Show
‘Transitions’ POST gallery, Los Angeles, Solo Show
200o Teaching Assignment Otis College of Art and Design, Los Angeles
1997 'SMUGGLER’ , 3’50”, 35mm, Prädikat ‘wertvoll‘
- Int. Filmfestspiele Berlin 1998, Bilbao 1998-
1995 ‘We forget’, 75’’, 35mm
-
- Int.Filmfestspiele Berlin 1996, San Francisco, Sao Paulo, Rio de Janeiro,
-
- Hong Kong - Cast: Tony Rizzi, Frankfurt Ballett, William Forsythe
1992 ‘1 x daily’ Prädikat ‘wertvoll’
16 mm, 90 ‘’ - Int. Filmfestspiele Berlin 1993 – SFB, ARTE
1990 ‘Sisyphos Love’
16mm, B/W and Color, 12’ – Int. Filmfestspiele Berlin 1991
zu den Arbeiten von Maximilian Moll
Maximilian Moll entnimmt aus den Massenmedien – die lediglich den Schauwert von Bildern ausschlachten - die Ausscheidungen unserer visuellen Kultur und collagiert sie zu kaleidoskopartigen Fragmentkompositionen unseres kollektiven Bildgedächtnisses. In der Zusammensetzung von widersprüchlichen oder sich fremden Elementen, untersucht er die Wirkkraft dieser Bilder hinter ihren semantischen Qualitäten, indem er ihnen eine ikonische zeichenhafte Substanz entlockt. Jenseits der sichtbaren Realität, entstehen fortwährend aus Bildern Klischees, die sich durch ihr wiederholtes und variables Auftauchen selbst bestätigen. Sie geben vor etwas zu zeigen was sie nicht sind: Realität.
Maximilian Moll gibt solchen Bildern, die uns umgeben, nicht nach. Sein ikonoklastischer Ansatz vollzieht sich in der Demontage von stereotypen Bildern, die er aus dem Arsenal bestehender Bildvorkommen auswählt. Es sind meist die mächtigen Bilder, die von anderen gemacht wurden um von uns, durch die Medien wahrgenommen, bestätigt zu werden. Für den Künstler „verselbständigen sich diese Klischees wie tote Metaphern“ Der elementare Impuls seines Schaffens ist geprägt von einem berechtigten Misstrauen gegenüber den Bildern und der unbestrittenen Wahrheit, dass Bilder uneindeutig sind gerade weil sie sichtbar sind.
Thomas Belschner
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Knock, knock coming door to door
To tell ya that their metaphor is better than yours
And you can either sink or swim
things are looking pretty grim.
Jack Johnson, Never Know
Ornament ist Versprechen
Schloss Solitude, was für ein Ambiente für den schönsten Tag des Lebens. Hochzeitspaare lassen sich von Hochzeitsfotografen ablichten, um den besonderen Moment zu konservieren als Beweis für ein späteres ‚Ja, so war es!’ Doch der Moment ist ebenso inszeniert wie die Zerwürfnisse, die Maximilian Moll im Stil einer Reality-TV-Serie der Idylle entgegensetzt. burst – vor glück platzen (2002) wirft die Erinnerungen durcheinander wie Fotos in einem Schuhkarton, zerschneidet und seziert sie und konstatiert den Verlust des Authentischen.
Geschichte besteht aus überlieferten Dokumenten. Und ohne Dokumente gibt es auch nichts Historisches. Seine eigene Geschichte in Stücke zu reißen, Dokumente zu verbrennen, Fotos zu zerfetzen, das sind kühl kalkulierte oder auch sehr emotionale Akte, die im Leben, aber vor allem im Kino an der Tagesordnung sind. Dort sehen wir zu, wie ein Ganove belastendes Material verschwinden lässt oder eine enttäuschte Geliebte das Bild ihres Lovers vernichtet, das Hochzeitsbild in zwei Teile zerreißt. Wenn es zum Äußersten kommt, beginnt in den Leinwandgeschichten die Auslöschung jener Beweisstücke der eigenen Vergangenheit, an denen die Helden besonders hingen. Und wir werden im Dunkel des Kinosaals Zeugen, denn diese Auslöschungen sind auf Film gebannt, konserviert, eingefroren.
Es erstaunt nicht, dass der leidenschaftliche Filmeseher und Filmemacher Maximilian Moll mit diesen klassischen Bildern spielt, ihnen misstraut, sie als Versprechen inszeniert, die niemals eingelöst werden. So wie in seiner Arbeit past particles (2006). Dort schreddert er die vorgeblich eigene Geschichte, häckselt Familien- und Heimpornobildchen klein, zusammen mit Spielkarten, Mikadostäbchen und Glückskeksen, um sie anschließend in einem gläsernen Cornflakes-Spender zur Schau zu stellen, der so zum Erinnerungs- und vielleicht sogar Trostspender wird. Glück, Geduld und Geschicklichkeit werden mit privaten, bildgewordenen Peinlichkeiten und Anekdoten vermixt und stehen bei Bedarf als „Nährstoff“ zur Verfügung. Oder sie werden, wie in perseverance (2006), noch angereichert mit Dokumenten des eigenen Scheiterns in Form von zerfetzten Ablehnungsschreiben, in Eisblöcken eingefroren und so in einen neuen Kondensatszustand überführt. Nun lassen sie sich noch einmal ganz anders betrachten, quasi auf einer Mataebene, in neuem Kontext, fragmentiert und schockgefrostet. Fast wie im Kino.
Bereits in einem der ersten Filme von Maximilian Moll, dem Super8-Streifen captured aus dem Jahr 1990, entwendeten drei Jungs Gemälde aus einer Wohnung und verbrannten sie in einem verlassenen Amphitheater an der New Yorker Eastside. Das Feuer war der wichtigste Protagonist – lange verfolgte die Kamera aus Nahsicht die sich durch die Bilder fressenden Flammen, bis diese schließlich erloschen. Die Tatsache, dass der Film verschollen ist, birgt eine gewisse Ironie und scheint doch fast schon Teil des Werkes: Ganz konkret wird die Selbstauslöschung zum Teil dieses kleinen New York-Films, aber auch zu einem tragenden Aspekt im gesamten Wirkens des Künstlers. Immer wieder stehen Aggression und Zerstörung im Mittelpunkt. Sie sind kreative Mittel zum Zweck der Entlarvung durch Zertrümmern. Vielleicht findet sich in der brachialen Dekonstruktion falscher Realitäten ja doch noch der eine und andere Splitter einer Wahrheit.
Das Erfinden setzt Phantasie voraus, beinhaltet jedoch keineswegs zwangsläufig eine Materialisierung und Überlieferung. Erfindung und Phantasie kommen auch ganz gut ohne Geschichte aus. Sie haben etwas Spielerisches und Flüchtiges, sei es bei der Kreation des eigenen Lebens, der Invention einer Persönlichkeit oder bei der Neuerfindung oder Nachempfindung bereits überlieferter Ereignisse und Geschichten. So etwa, wenn Maximilian Moll Kinder im Film 67 bullets die Entführung Hanns Martin Schleyers nachstellen lässt, oder in revolution reloaded (2009) auf der berühmten Treppe aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin-Film eine neue Form der Konfrontation inszeniert. In 67 bullets ist es die Aufarbeitung einer eigenen und zugleich kollektiven Erinnerung, die Deutschland seinerzeit durchrüttelte und spaltete, als der Regisseur (Jahrgang 1967) so alt war, wie jetzt die Kinder im Film. Vielleicht hat er selbst bereits damals in Köln unweit des Tatorts auf der Straße mit Freunden die brutalen Szenen nachgespielt, die Ermordung des Fahrers und drei der Schleyer-Leibwächter und die anschließende Verschleppung des reaktionären und weitgehend verhassten Wirtschaftsbosses. Jetzt hat er die eigenen Kindheitsphantasien gut 25 Jahre später wiederbelebt, mit Kinderdarstellern, die vermutlich den Namen Schleyer zuvor noch nie gehört hatten und nun an jenem Originalschauplatz der Ereignisse des 5. September 1977 in Aktion treten. Das hat durchaus auch etwas Komisches, Blasphemisches und bedient sich bewusst der sprichwörtlichen kindlichen Naivität, Spontaneität und Grausamkeit. Ganz ähnlich verfährt Maximilian Moll in Odessa, wo statt der zaristischen Kosaken, die auf die Bevölkerung Odessas schießen, nun Touristen in Flipflops mit den Blitzlichtern ihrer Kameras jugendliche BMX-Fahrer zur Strecke bringen. Die berühmte Treppe aus dem besten Film aller Zeiten (diesen Titel erhielt Panzerkreuzer Potemkin auf der Weltausstellung 1958), oft in Filmen zitiert und parodiert, wird bei Moll tatsächlich zu einer Hommage an die Aktionsmontage im Sinne Sergej Eisensteins. Jenseits von Chronologie und Logik stimuliert seine Inszenierung durch Schnitt und Effekt. Was im Stalinismus bald als bürgerlich-formalistische Ästhetik verpönt war, wurde wie in einer self-fulfilling prophecy zu einem Stilmittel der aggressiven Bildsprache des Kapitalismus. Die theatrale und filmische Stimulation durch eine Flut von Reizen, die allein im Dienst von Werbe-Botschaften stehen, hat Eisenstein maßgeblich (auch theoretisch) mitbegründet. Der Film revolution reloaded ist auch in dieser Hinsicht eine Sympathieerklärung an Eisenstein, denn Maximilian Moll bedient sich durchaus gern einer Werbeästhetik, wenn er sich daran macht, das Vertraute durchzurütteln und die Konventionen auf den Kopf zu stellen.
Diese Strategie ist im wahrsten Sinne des Wortes metaphorisch. Maximilian Moll kreist um ein zentrales Thema, er versucht immer wieder aufs Neue den Status Quo ein wenig zu verrücken, ihn anders zu beleuchten oder „anderswohin zu tragen“ (metà phérein). Dabei bedient er sich im Fundus des bereits vorhandenen Materials und vorhandener Ikonographie, er lockt mit dem Vertrauten, mit Seh-Gewohnheiten und rekomponiert seine Fundstücke zu neuen und übergreifenden Aussagen, die immer auch das Traditionelle mit einschließen. Heile Welt (2002) etwa spielt mit dem von der Autoindustrie geprägten Bild des Wagens als wohnlichem Ort, der zugleich Flexibilität und Sicherheit verspricht. Während ich mich ebenso bequem wie frei bewege, bleibt das Fremde, bleiben die bösen Überraschungen doch draußen, das zumindest suggeriert die Werbung. Bei Maximilian Moll steht das Automobil still und das Außen dringt von allen Seiten ein. Von Freiheit und Bequemlichkeit keine Spur: Wie in einem Käfig ist der Betrachter den Ereignissen ausgesetzt. Und die drehen sich wiederum um ein Auto, diesmal ein von unbekannter Hand ferngesteuertes Spielzeugauto, dass sich aus wechselnden Perspektiven – aus der Distanz ebenso wie aus der Subjektive – seinen Weg durch Häuser von Ludwig Mies van der Rohe und Hans Scharoun bahnt und dabei verschiedene Seinszustände der Architektur passiert: Geleckte Renommiervillen in der Stuttgarter Weißenhofsiedlung, Junkie-Häuser in Leipzig sowie von einer Flut des Jahres 2002 in Grimma zerstörte Gebäude. Am Ende steht der Absturz des Automobils und ein weißes Rauschen. Diese Auslöschung mag manches bedeuten, doch es entsteht der Eindruck, dass als Auslöser nur ein perfektes Zusammenspiel infrage kommt. Zwischen bürgerlicher Saturiertheit, Überdruss und Naturgewalt.
Wasser und Feuer sind traditionell Symbole für die reinigende und zerstörende Kraft der Elemente und Moll setzt wiederholt auf dieses geläufige Bildvokabular, so auch in seiner Videoinstallation keep the fire burning (2008). In einer Ecke des Raums entflammt ein Streichholz, dann schlagen Flammen vom Boden die Wände empor, wir sehen Dollarnoten in den Flammen aufgehen und bald ist das Feuer durch die Fenster sogar von draußen erkennbar. Die Explosionen häufen sich, auch hier stürzt schließlich der Wagen über die Klippe, wie es sich für einen zünftigen amerikanischen Krimi ziemen würde, doch die Botschaft, die im Titel weiterglüht, bleibt ambivalent. Wer hat den Brand entfacht? Ist der Titel Wunschtraum eines Pyromanen oder politisches Statement des Künstlers? Gibt es vielleicht gar keinen Unterschied zwischen beiden? Ist die Installation ein Kommentar zur Wirtschaftskrise, die, angefacht von Geldgier und Größenwahn, weltweit spürbar ist, oder eine Randbemerkung zum Konsumterror, zur Vergänglichkeit, gar eine religiöse Mahnung, den irdischen Reizen abzuschwören?
Die Antworten stecken in unseren Köpfen, sie können sich entfalten, wenn wir es zulassen. Die Bilder sind nur ihr Futter, sind Kollagen aus Vertrautem, ganz ähnlich wie schon in ein°sicht (2004), einer Projektion an die Fensterscheiben Berliner Bauten im Osten und Westen der Stadt. Die neu kollagierten Sequenzen stammten großteils aus Archiven, verbanden die historischen Dimensionen mit dem Alltag, übersprangen die Zeiten und visualisierten so für den Passanten die Flüchtigkeit und die Brüche der Geschichte sowie die Grenze zwischen intimer Erfahrung und offizieller Geschichtsschreibung. Und sie waren selbst vergänglich, temporäre Erscheinungen im Fluss des Großstadtverkehrs.
Die Arbeiten Maximilian Molls sind frei von Didaktik, sie dozieren nicht, versprechen keine Lösungen und liefern keine moralischen Entrüstungen. Sie spielen. Mit den Sehgewohnheiten, mit den Perspektiven, mit dem üppig Ornamentalen, mit dem Innen und Außen, den zwei Seiten der Medaille, dem Zerstören und Erneuern. Sie sind ungemein sinnlich, sie schmeicheln sich ein, scheuen den Purismus, geben sich als geläufig, um doch en passant, ganz plötzlich und auch nur ganz leise, zu irritieren. Da war doch was? Ja, da war was. Und das kann, unter günstigen Umständen, noch lange nachwirken.
Boris von Brauchitsch
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